در خلال گفتگوهایی که در ترم قبل داشتیم مسأله‌ای گفتم و آن این بود که حافظ هیچ اندیشه نوی را خودش به قلمرو شعر وارد نکرده است. به اعتبار نفس تفکر و اندیشه، بلکه آنچه در کار او دارای تشخّص است انتخاب اندیشه‌ها و تم‌‌‌‌‌های جهانی یا انسانی است؛ و عرضه کردن موفقیت‌آمیز این اندیشه‌ها.
در همین غزل – که شاید چند تم عمده دیوان حافظ در آن دیده می‌شود – حافظ اینها را التقاط کرده (حافظ التقاطی است) و گرفته است. این تصویر را گرفته و چه طوری عرضه کرده؟

عکسِ روی تو چو در آینه جام افتاد
عارف از خنده می‌در طمعِ خام افتاد

«حسنِ روی تو به یک جلوه که در آینه کرد» و «این همه عکس می‌ و نقشِ مخالف که نمود»، این سه بیت با تحلیل مختلف یک فکری است که هم می‌تواند متأثّر از تفکر قبل از ابن‌عربی باشد و هم می‌تواند در دستگاه عرفانی ابن‌عربی تفسیر و توجیه شود. من اقرار می‌کنم که او در مجموع مقید به پذیرفتن هیچ نظامی از نظام‌‌‌‌‌های جهان‌بینی عرفانی نیست و اصلاً عرفان برای او در تعریفی _ که ما برای عارفان کردیم و بحث نمودیم _ یک وسیله ارائه حالات و عواطف و برداشت‌‌‌‌‌های خودش است، بدون این که تعهدی داشته باشد و از یک نظام عرفانی معین تبعیت کند. در خلال این غزل توضیح خواهم داد که قبل از حافظ همین معانی را دیگران به‌طور دیگری بیان کرده‌اند و خیلی هم سیستماتیک و منظّم. امّا آنها کسانی هستند که یک دستگاه فکری معینی را در همه آثارشان تعقیب می‌کنند در صورتی که او هیچ تعهدی نسپرده که از یک نظام معین عرفانی، از جمله ابن عربی – که در عصر حافظ خیلی شیوع داشته – استفاده کند. اما بسیاری از مستشرقین وقتی از نفوذ ابن‌عربی در ادبیات ملل اسلامی صحبت می‌کنند و نمونه می‌دهند، تکیه می‌کنند روی جهان‌بینی حافظ و حافظ را به عنوان یکی از نمونه‌‌‌‌‌های بازر پذیرفتن تفکر ابن‌عربی در ادبیات اسلامی نام می‌برند. [آنها حتی جلال‌الدین مولوی را هم اشتباه گرفته‌اند] اما حقیقت قضیه این است که ابن‌عربی اگر روی حافظ احتمالاً تأثیری داشته باشد این تأثیر از نوعِ تأثیری که شما تصور می‌کنید که مثلاً در فخرالدین عراقی هست یا در شیخ شبستری یا اوحدالدین کرمانی است، چنین نیست. آنها درست در قلمرو تفکر ابن‌عربی هستند. بسیارند شارحان نظریه ابن‌عربی در زبان فارسی، شارحانی که به عربی نوشته‌اند و من نمی‌خواهم که منکر نفوذ جهانی ابن‌عربی در نسل‌‌‌‌‌های بعد از خودش باشم، حتی در حوزه افرادی که به شریعت معتقد هستند جای پای نفوذ ابن‌عربی را می‌بینم.
در گفتار‌‌‌‌های تفسیری یکی از مشاهیرِ فق‌‌‌‌های معاصر، حضور ابن‌عربی را به راحتی می‌شود حس کرد. حتی حضور عبدالکریم جیلی را که مفسّر نظریات ابن‌عربی در یک نسل و دو نسل بعد از اوست. این جیلی آدمِ بزرگی است به اعتبار نفوذی که روی تفکر عرفانی و تا حدی تفکر فلسفی بعد از خودش داشته است.
بگذارید قبل از این که این سه بیت را کلمه به کلمه توضیح دهم، دو تئوری را که برای فهم این ابیات و ابیات مشابهش مفید است و قبل از حافظ در ادبیات فارسی گسترش داشته، توضیح بدهم.
شما حتّی در درسِ تصوّف که داشتیم از من شنیدید که دو اصطلاح را هیچ وقت به هم نیامیزید و دو نوع جهان‌بینی عرفانی را در یکدیگر داخل نکنید. یکی آن چیزی است که شما به عنوان «وحدت وجود» شنیده‌اید. در کنار اصطلاح وحدت وجود اصطلاح دیگری هست که به آن می‌گویند «وحدتِ شهود». و آنچه که ادبیات عرفانی اسلامی، خواه فارسی و خواه عربی، قبل از ابن‌عربی وجود دارد بیشتر در قلمرو «وحدت شهود» است و من حافظ را از کسانی می‌دانم که بیشتر در این دستگاه فکری قرار می‌گیرد تا در دستگاه ابن‌عربی که وحدت وجود است. این اصطلاح وحدت وجود را خود او به کار نبرده است. گمان می‌کنم این اصطلاح را ابن‌تیمیه – که یکی از فقها و متکلّمین برجسته عرب است – در شرح طرز تفکر ابن‌عربی به کار برده است.
تمایز وحدت وجود از وحدت شهود را برایتان توضیح می‌دهم. وحدت وجود به آن گونه‌ای که ابن‌عربی مطرح می‌کند یک دستگاه فلسفی استدلالی است، یعنی این که او برای این که جهان را تبیین کند به خاطر این که بتواند پاسخ بدهد به مسأله واحد و کثیر یا وحدت و کثرت، از این استفاده می‌کند که هستی یک جانبِ صورت و فُرم یا به تعبیر او صفات دارد و یک ذات و حقیقت بی‌شکل و بی‌فرمی دارد که ما وقتی به هستی به اعتبار صورت‌ها و فرم‌ها نگاه می‌کنیم اسمش را می‌گذاریم «خلق»، و وقتی این صورت‌ها و فرم‌ها و صفات را از آن می‌گیریم در آن بی‌شکلی عبارت است از «حق». بنابراین، در نظر ابن‌عربی حق و خلق دو امر جدا از یکدیگر نیستند. در جهان‌بینی ابن‌عربی مثلاً تقریباً جهان‌بینی همین اسپینوزا در تفکر فلاسفه غربی جهان به اعتبار صورت‌پذیریش و به اعتبار تنوع و کثرتش عبارت است از عالَم و خلق و به اعتبار آن مطلق و به اعتبار آن ذاتِ صورت‌ناپذیر عبارت است از حقّ. بنابراین، وقتی سخن می‌گوید از حقّ، جهان است صرف نظر از صورت‌ها و فرم‌ها و کثرات و تعددهایی که آدم حس می‌کند. و وقتی می‌گوید خلق، منظورْ همین جهان است، به اعتبار کثَرات. پس نمی‌توان خدا را و حق را بیرون از جهان تصوّر کرد و جهان را هم بیرون از ذاتِ حق نمی‌توان تصوّر کرد.
بنابراین، در تحلیل نهایی اولین ظاهر و مظاهر به قول خودش این تفکیک را قائل می‌شود که این جهانی را که ما تصورش را می‌توانیم بکنیم یعنی جانبِ خلقی جهان را، آن جانب تعدّد و صورت‌ها یا تنوّعِ تجلّی‌‌‌‌‌های صفات است. اما به اعتبار ذات، این جهان یک واحدی است که در تعبیرِ قرآنی وقتی می‌گوید: هُوَ الأأوَّلُ وَ الآخِرُ والظّاهِرُ وَ الْباطِن، این آیه در حقیقت صورت‌‌‌‌‌های مختلف است که او استفاده می‌کند و می‌گوید جانب ظاهرش، ظهوراتِ این صفات یا تحوّلات فرم، شکل و صورت است و اگر به اعتبار امروزی بیان کنیم یعنی جهان را محدود کنیم به جهان مادّه، این جانبش خلق نامیده می‌شود و آن جانبِ مطلق و ذاتش – که تعدّد و تکثّر درش تصوّر نمی‌شود – آن را حقّ نامند.
ظاهرْ عالَمِ کثرات و باطنْ عالَمِ ذاتِ مطلقِ الهی است که به تعبیر مولانا آن سوی صورت‌ها است. این طرز تفکر شاید برای بعضی‌ها چنین باشد که خدا را یک چیز مادی می‌کند و بسیاری از کسانی که معترض به نظریه او هستند همین اعتراض را به او دارند. اما در تفسیری که او از آیات قرآن می‌کند و از احادیث موجود در فرهنگ اسلامی استفاده می‌کند کاملاً آدم تسلیم نظریه او می‌شود. و نباید از حق گذشت که منکران ابن‌عربی بعد از او، خواهی نخواهی،‌ حتّی وقتی که به ردّ کردن نظریات او می‌پرداختند باز تحت تأثیر جهان‌بینی او قرار گرفته‌اند. تمثیلی که او در باب جهان دارد، این تمثیل شاید قبل از ابن‌عربی وجود نداشته باشد. او برای این که توضیح بدهد صدور این کثرات را در رابطه با آن واحد، از دو یا چند جهان که من دوتای آن را مثال می‌زنم، به ترتیب، از عدد و آینه استفاده می‌کند. می‌گوید که همه اعداد تکرار یک هستند، یعنی اگر شما بی‌نهایت عدد تصور کنید (که البته بی‌نهایت قابل تصوّر نیست)، در تحلیل نهایی از این واحد درست شده است و همین تمثیل واحد و کثیر را به شکل دیگری با تعبیر نور و آینه مطرح می‌کند.
در آن سوی این تمثیل واحد و کثیر که در حوزه اعداد می‌کند، یک تمثیل دیگری دارد که شاید روشن‌ترین باشد و شاید می‌تواند مستقیم مورد نظر حافظ بوده باشد و آ‌ن تمثیل مرآت است. یعنی می‌گوید که شما اگر چندین آینه داشته باشید نوری که در این آینه‌ها منعکس می‌شود یکی بیشتر نیست ولی این تنوع آینه‌هاست که شما را وادار به این می‌کند که در این آینه به یک شکل ببینید و در آینه دیگر به شکل دیگری، اما حقیقتِ منشأ نور در همه این آینه‌‌‌‌‌های به لحاظ شکل و رنگ متنوع یک چیز بیشتر نیست.
آن ذاتِ مطلقِ شکل‌ناپذیرِ غیرقابل تصوّر، و به قول خودش عالم (که نامِ دیگرِ عالَمِ غیب است) را، شما نمی‌توانید ببینید مگر در تجلّی‌هایی که در این آینه‌ها و عالم صورت‌ها و به اصطلاح خودش در عالم اسماء و صفات دارد.
ذاتْ قابل تصور نیست، در مقام عَماء مطلق است. و ما از ذات به اعتبار صفاتش فقط می‌توانیم تصوری داشته باشیم. این اصطلاحِ مرآت را آنجا به کار می‌برد و شما بعد خیلی این اصطلاح را می‌بینید. مثلاً حتّی شعرایی که درجه عرفانشان خیلی پایین باشد در کمون ذاتم و پیدا ز مرآت صفاتم (مصراعی است از شیخ عبدالجوادِ ادیبِ نیشابوری (متوفّی 1304 ه ش).)
خیلی راحت شما می‌بینید. این تمثیل را آنهایی که دستگاه تفکر ابن‌عربی را در ادبیات فارسی پذیرفته‌اند و یا رد کرده‌اند امثال شبستری و غیره خیلی از آن استفاده کرده‌اند امّا استفاده آنها هیچ وقت چندان شاعرانه نبوه است. مثلاً شبستری (از اولین مفسرین ابن‌عربی) برای اینکه توضیح بدهد که این «من و تو» و این تکثّری که داریم از این عالم فرم و صورت یا به ‌اصطلاحِ قدما اسماء و صفات یعنی کثرات چگونه پیدا شده است، این اصطلاحِ آینه را به کار می‌برد. این من و تویی که می‌گوید منظورش تنوعی است که در تمام عالَمِ خلق وجود دارد. می‌گوید: «من و تو عارضِ ذاتِ وجودیم، مشبّک‌‌‌‌‌های مرآت وجودیم» یعنی این من و تویی که من خودم را جدا حس می‌کنم. این من و تو می‌تواند گسترش پیدا کند و همه تنوّعی که در عالم صورت و فرم وجود دارد در عالم اسماء و صفات، می‌گوید ما عوارض ذاتِ وجود هستیم. (اینجا عارض را به معنی دقیق فلسفی آن نگیرید.) ذات وجود به معنی همان مطلق یا ذات الهی در عالم عما (= غیب مطلق) به قول ابن‌عربی است که هیچ صورتی و هیچ نقشی را ما در آن لحظه نسبت به آن تصوّر نمی‌توانیم بکنیم.
من فکر می‌کنم قبل از ابن‌عربی، چون اصولاً این نوع جهان‌بینی وجود نداشته، این طرز تلقی از حقّ و خلق به عنوانِ دو روی یک سکه، جانب فرم و صورت و عالم کثرات به عنوان خلق و جانب نفی اینها به شکل مطلق و ذات از او به عنوان حقّ سخن گفتن، بدون تردید با ابن‌عربی شروع می‌شود. این را شما در جلال‌الدین مولوی نمی‌بینید و تمام شارحان مثنوی مولانا که تحت تأثیر ابن‌عربی قرار گرفته‌اند غالباً دچار تعمیم نظریه ابن‌عربی بر جهان‌بینی مولانا شده‌اند حتی نیکلسون و فروزانفر.
این اصطلاح آینه در سنایی هم نیست و در مولانا هم به یادم نمی‌آید. اگر باشد شاید یک ایماژ شاعرانه باشد و نه با دستگاهِ مُنسَجِمِ تفکرِ ابن‌عربی. امّا بعد از ابن‌عربی شما می‌توانید مثلاً در آثار شاه نعمت‌الله ولی که معاصر حافظ است ببینید.
این شاه نعمت الله ولی چون دستگاه تفکر ابن‌عربی را پذیرفته شما در غزلیات او خیلی راحت طرز تفکر و جهان‌بینی ابن‌عربی را می‌بینید. آنچه مرا وادار می‌کند به این که بگویم حافظ متأثر از ابن‌عربی نیست، این است که با این که در واژگان ابن‌عربی یعنی در دایره لغات صوفیانه ابن‌عربی عبارات زیادی هست که یک شاعر نمی‌تواند از آنها صرف نظر کند و خوشش می‌آید که آنها را به کار ببرد، حافظ از آنها هیچ استفاده نکرده است. حافظ از آنهاست که در عالمِ ور رفتن به ساحَت‌‌‌‌‌های زیبایی‌شناسیک کلمه خیلی استاد است. در عین حال من در مجموعه دیوان حافظ یادم نمی‌آید که بشود اصطلاحات ویژه ابن‌عربی را پیدا کرد، در صورتی که در شاه نعمت‌الله ولی که معاصر اوست چون مجموعه تفکر ابن‌عربی را قبول دارد راحت می‌بینید. همین اصطلاح «اسماء و صفات» را که با ابن‌عربی شروع می‌شود. این نوع برخورد در جلال‌الدین مولوی و عطّار در رابطه با تبیین جهان، عالم مطلق، وجود ندارد. این با ابن‌عربی شروع می‌شود. ولی تمثیل آینه را حافظ، احتمالاً از او گرفته بدون این که دستگاه تفکر او را قبول داشته باشد.
***
این خلاصه ساده‌ای بود از تفکر ابن‌عربی در باب جهان. امّا ضرورتاً فهم این شعر حافظ وابسته به آن نیست. فهم ابیاتی از این‌گونه فکر می‌کنم به نظریه دیگری که اوّل اسمش را بردم، وحدتِ شهود، خیلی نزدیک‌تر است. پیامی که دارد، بخصوص در رابطه با نظریه وحدت شهود است که خیلی راحت انسان در اندیشه متفکرانِ متأثّر از نوافلاطونیان می‌بیند که در تمدنِ اسلامی به منزله جای پای فلوطین بودند.
اثر نظریه فیوضات emanation در پیدایش تصوف اسلامی گفتیم که سرچشمه‌‌‌‌‌های مختلفی دارد. یکی از آ‌نها تأثیر افکار یک فیلسوفِ قرن دوم میلادی است به نام فلوطین که در اسلام معروف شده است و در تمدن اسلامی این آدم را به اسم نمی‌شناختند و از او به عنوان الشیخُ الیونانی اسم می‌برند که صاحب تئوری فیوضات است.
این شخص چند تأثیر عمده بر تصوّف اسلامی داشت: یکی نظریه معرفت او بود که بنیادش نهاده شد، که همان نفی شکاکیت است. یکی از عمده‌ترین مسائلی را که او به تصوّف اسلامی داد نظریه فیوضات است، یعنی این که جهان، در حقیقت، «سرریز شدن» است یعنی جهان را لبریز شدن ذات حق می‌داند. این نظریه خیلی قبل از حلاج در تفکر صوفیانه اسلامی رواج داشته است. من فکر می‌کردم که حافظ در این شعر بیشتر به آن نظریه فیوضات نظر دارد.
وحدت شهود، برعکس نظریه وحدت وجودِ ابن‌عربی، که دستگاه منسجمی است، آن‌قدرها منسجم نیست. در تفسیری که خود صوفیه از وحدت شهود دارند، وحدت شهود یک لحظه تجربی، یک حال و لحظه برای انسان است.
این چنین تصوری از جهان داشتن خیلی سابقه طولانی دارد و در اولین آثار صوفیه می‌توان جای پایش را تعقیب کرد که این برای یک لحظه یک نوع شهودِ وحدت در آن سوی این کثرات دیدن این غیر از آن چیزی است که در دستگاه فکری ابن‌عربی است.

عکسِ روی تو چو در آینه جام افتاد
عارف از خنده می‌در طمعِ خام افتاد

آینه را توضیح دادم. جام را به عنوان رمز و سرِّ عشق قبلاً توضیح دادم. طبعاً می‌خواهد بگوید: در یک لحظه کوتاه که برای عارف پیش آمد به مناسبت این که تو را در عالم کثرات، در عالم اسما و صفات یا عالم ظاهر دید به اعتبار رؤیتی که در عالم خلق داشت.
«عارف از خنده می‌در طمعِ خام افتاد». من ترجیح می‌دهم عارف باشد، برای این که با آن کاراکتر مستهجنی که حافظ برای «صوفی» دارد فکر نمی‌کنم که در این لحظه و برای سخن گفتن از یک تجربه روحانی او از کلمه «صوفی» استفاده کرده باشد، و در این مرحله اصلاً صوفی جای حرفش نیست.
«خنده می» در ادبیات فارسی یک ایماژ قشنگی است که فکر می‌کنم اصلش از اشعار عربی باشد. در شعر عبدالله بن معتَزّ هست که:
فَبَکی عَلی قَدَحِ الندیم و قهقها
آن حالتی که صراحی را کج می‌کنید، آن صدای کم‌کم ریختن شراب را از قدیم در ادبیات فارسی به عنوان یک ایماژ «خنده می» می‌دانند. استفاده از این ایماژ قهقهه جام یا خنده جام در ادبیات فارسی تعقیب شده و یکی از زیباترین نمونه‌هایش که نمی‌توانم از آن بگذرم، مالِ است، زمانی که در قلعه قهقهه زندانی بوده و او یکی از امرای عصر صفویه است که می‌گوید:
از گردشِ چرخِ واژگون می‌گریم
وز جورِ زمانه بین که چون می‌گریم
با قَدِّ خمیده، چون صراحی شب و روز
در قهقهه‌ام ولیک خون می‌گریم
این حالت و صدای فروریختنِ شراب از تنگ را از قدیم در شعر عربی و فارسی «خنده جام» دانسته‌اند که حافظ زیاد این ایماژ را به کار برده است:
خنده جام می‌و زلفِ گره‌گیرِ نگار
ای بسا توبه که چون توبه حافظ بشکست
پس منظور از این خنده جام صدای فروریختن شراب از صراحی است. این نوع کاربرد چندمعنایی زبان شعر از خصلت‌‌‌‌‌های هنر حافظ است. ما اصطلاحِ طمع خام را داریم یعنی کسی که طمع زیادی دارد که آن سوی حد معقول و امکانات منطقی است.
و شراب پخته را زیاد داریم:
بوحنیفه به از او گوید در بابِ شراب
که ز جوشیده بخور تا نبود بر تو حرام
در نقدی که ناصر خسرو از فق‌‌‌‌های اهل سنت می‌کند و استفاده می‌کند که هر کدام امری را مباح کردند، در باب ابوحنیفه گفته است: «ز جوشیده بخور» و در شعر حافظ شما بارها می‌بینید که حافظ مثلِ همین بیت را که خواندم می‌گوید:
زاهدِ خام که انکارِ می‌و جام کند
پخته گردد چو نظر بر می‌خام اندازد
بنابراین، این می‌خام را بدانید که گویا اثراتش بیشتر است. حالا می‌گوید که عارف از خنده می‌در طمعِ خام افتاد. یعنی وقتی در حقیقت توانست شعوری نسبت به ذاتِ حق به اعتبار فرم و صورت یا کثرات یا اسما و صفات یا تجلّی ذات الهی را در عالم ببیند و یا حس بکند، از خنده می‌یعنی از تأثیری که شاید این جذبه در آن لحظه (به همین دلیل جهان‌بینی ابن‌عربی نمی‌تواند باشد چون اینجا از لحظه صحبت می‌کند) که سرمستی به او دست داده، در آن لحظه در طمعِ خام افتاد، یعنی خیال کرد که همچنان که در عالم کثرات، در عالم فُرم و صورت، حق را دید، در آن عالم مطلق، عالم «عما»، هم می‌تواند تصوری از آن داشته باشد.
زلف چون عنبرِ خامش که ببوید؟ هیهات
ای دلِ خام‌طمع این طمع از یاد ببر
که از حافظ است و در اینجا با خام‌طمع بازی می‌کند در اینجا می‌گوید: عکسی، نه خودِ ذات الهی، یعنی تجلیات او در عالم صورت.

حُسنِ روی تو به یک جلوه که در آینه کرد
این همه نقش در آیینه اوهام افتاد

با توضیحاتی که قبلاً دادم شاید این بیت توضیحی لازم نداشته باشد، جز این که روی دو کلمه این بیت خوب است مکثی بکنیم. یکی می‌گوید «به یک جلوه که در آینه کرد»، یکی «نقش» و یکی هم «اوهام».
اوهام: حقیقت این است که آن مطلق، بی‌نهایت، ازلی، ابدی، به قول ابن‌عربی در عماء مطلق را یک موجود محدود کوچکی که همه عمرش به قول مولانا «در بهاران زاد و مرگش در دی است/ پشه کی داند که این باغ از کی است»، پشه‌ای که همه عمرش چند روز است، چگونه می‌تواند نسبت به این بی‌آغاز و بی‌انجام و ازلی و ابدی تصوّری داشته باشد. بنابراین، تصوّر انسان از آن مطلق، آن بی‌نهایت، و به قول مولانا «صورت‌بخشِ جهان»، در حد توهّمِ آدمی است. شما قلمروِ وهم را با قلمروِ فهم و درک باید تشخیص دهید. پس در حوزه شناخت انسان از ذات الهی، اگر انسان بخواهد حرفی بزند، آن در قلمروِ توهّمات اوست نه فهمِ او. این که می‌گوید «این همه نقش در آینه اوهام افتاد» کاملاً در رابطه با آن سخنی است که از امام باقر(ع) نقل کرده‌اند که «هر چیزی که تو با وهم تصوّر کنی این چیزی است که مخلوق توهّمِ توست و این ربطی به ذاتِ مطلق نمی‌تواند داشته باشد.» دقیقاً کلمه آیینه اوهام را خیلی مناسب به کار برده، به دلیل این که شاید خیلی‌ها این را در «آیینه افهام» به کار برده باشند و این درست نیست.

این همه عکسِ می‌و نقشِ نگارین که نمود
یک فروغِ رخِ ساقی‌ست که در جام افتاد

«نقش نگارین» قشنگ است، ولی از قدیم‌ترین نسخه‌هایی که از حدود 814 – که قدیم‌ترین نسخه دیوان حافظ است – اوّل گویا گفته بوده «اینهمه عکسِ می‌و نقش مخالف که نمود» و من فکر می‌کنم که از کلمه مخالف با این که در رابطه با نفسِ اندیشه‌ای که حافظ در این ابیات عرضه می‌کند، مناسب‌تر بوده، به مناسبت جنبه‌ موسیقایی کلمه از آن صرف ‌نظر کرده و به جایش از «نقش نگارین» استفاده کرده است. «نقشِ نگارین» آن معنی را می‌رساند، ولی به‌نظر من برای این که آن فکری را که او تعقیب می‌کند و می‌خواهد پیدایش جهان را از واحد تبیین کند، یعنی پیدایش عالمِ کثرات را از واحد، این اصطلاحِ «این همه عکسِ می‌و نقشِ مخالف که نمود» در تفکرِ او مناسب‌تر است.
اصولاً دستگاهِ تفکرِ عرفانی حافظ (قبلاً بحث کردیم که حافظ مقید به یک دستگاهِ معینِ عرفانی نیست)، در رابطه با بهره‌مندی از تفکرات عرفانی و تجارب عرفا این را به صددرصد یا حتّی اکثراً در رابطه با ابن‌عربی قرار ندهم، بلکه همان تِمِ وحدتِ شهود را که در آثار صوفیه قبل از ابن‌عربی رواج دارد، بیشتر در شعر حافظ می‌بینیم و منکر این نیستم که حافظ در مواردی متأثّر از آراءِ ابن‌عربی نبوده باشد به عنوان یک برداشت هنری از بعضی تعابیر او.
من از یک نکته غافل بودم. در جلسه قبل که گفتم این ایماژِ آینه برای نشان دادن «کثیر» در رابطه با «واحد» یا «فرم‌ها و صورت‌ها» در رابطه با «مطلق»، یا «مظاهر» در رابطه با «ظاهر»، این مرآت را مثل این که من گفتم ابن‌عربی به وجود آورد ولی بعد از کلاس دریافتم که این‌طور نیست. و فکر کردم دیدم که این تصویر در عطار وجود دارد. اتفاقاً در منطق‌الطیر است. وقتی که مرغ‌ها هر کدام عذری می‌آورند، درآخر همه عذری مشترک می‌آورند که ما هیچ نسبتی با سیمرغ نداریم. هُدهُد که واسطه این راهبری است می‌گوید: «او به در باب مُثُل هم نیست. در تمثیل دیگری می‌گوید که در شهری پادشاهی بود که از شدّت زیبایی کسی نمی‌توانست او را بنگرد. او آینه‌ای درست کرد و از برابر آن رد می‌شد و هر کسی در آینه تصویر او را می‌دید...
گویا بعضی از نسخه‌‌‌‌‌های نه‌چندان معتبر «افهام» به جای «اوهام» دارد، که به نظر من زیاد مناسب نیست و بهتر است که اوهام باشد.
نکته‌ای که می‌خواستم در رابطه با این دو سه بیت توضیح دهم و رد شوم این بود که می‌گوید: «این همه عکس می‌و نقش مخالف که نمود...» و در بیت قبل هم می‌گوید «عکس روی تو به یک جلوه که در آینه کرد...» فکر می‌کنم که این تأکید روی «یک»، آن هم دو بار، و از طرفی می‌گوید «این‌همه» که کثرات را در نظر بگیرد... (من هیچ تردیدی ندارم که در مرحله اول که از لحاظ فکری قضیه را مطرح می‌کرد، برای رابطه برقرار کردن بین کثرات و واحد، از لحاظ القاءِ منطقی مفهوم «نقش مخالف» خیلی بهتر است. ولی بعدها تکامل استتیک و ذوق حافظ سبب شده که این را به «نقشِ نگارین» تبدیل کند.)
یکی از آن پرسش‌‌‌‌‌های عمده‌ای که از همان اوّلِ آشنایی مسلمین با فلسفه یونانی ذهن اینها را اشغال کرده و تقریباً 99 درصد این متفکران را تحت سلطه خودش قرار داده، یک اصلی از اصول فلسفه یونانی است که شاید طرّاح اصلی آن هم معلوم نباشد، آن چیزی است که اینها فکر می‌کردند و این را تقریباً همه به عنوان قاعده‌ای پذیرفته‌اند که می‌گوید: اَلْواحِدُ لایصْدُرُ عَنْهُ اِلاَّ الْواحِد. چون قاعده خیلی معروفی است که اصل الأصول به آن می‌گویند. در فلسفه اسلامی مباحثی در پیرامون اثبات این قضیه شده که خیلی هم فنی و تخصّصی است. این اصلی بوده است پذیرفته‌شده بین تمامی متفکران اسلامی: از یکی جز یکی صادر نمی‌شود، از واحد به اعتبار واحد بودنش یک چیز بیشتر نمی‌تواند بیرون آید.
خُب، طبعاً وقتی که شما در مورد ذات الهی چنین تصوّری داشته باشید و این اصل را بپذیرید، این تکثرات که در جهان فرم و صورت هست و این آفرینش اضداد و متخالفات چگونه خواهد بود؟ این پرسش را آنها نمی‌توانستند غالباً جواب بدهند. وقتی که پذیرفتیم از یکی به اعتبار وحدتش جز یکی صادر نمی‌شود، پس این تکثّرات و تنوّعی که در عالم هست چه جور توجیه می‌شود. آنها دربست این را پذیرفته‌اند و ادّله‌ای هم دارند و با مقدّماتی که ذکر می‌کنند انسان را وادار می‌کنند که این قاعده را بپذیرد. فقط غزالی چون دشمن فلاسفه بوده زیر این قاعده می‌زند و می‌گوید: اینها می‌خواهند منکر خلّاقیتِ ذاتِ الهی بشوند، و مسأله عقول عشره را از همین اصل درآورده‌اند، چون نمی‌توانستند این تنوّع و وجود متخالفات و اضداد را در عالم تصوّر بکنند. اینها آمدند و گفتند که ذات باری فقط عقلِ اوّل را آفرید و عقل دوم، عقل سوم و ... من فکر می‌کنم که در حقیقت حافظ نیز می‌خواهد پاسخی بدهد از نوع غزالی به آن کسی که اسیر این قاعده اصل الأصول است. می‌خواهند این کثرات را از طریق عقول عشره و غیره پاسخ بدهند. حافظ هم مثل غزالی منکر این شده است.
این تکیه‌ای که روی مفهوم «یک» در برابر کثرت کرده در این دو بیت پشت سر هم به نظر من ناخودآگاه یا خودآگاه پاسخی است به همین مسأله مورد بحث ما. می‌گوید «این‌همه عکس می‌و...». انتخاب کلمه «نمود» خیلی هشیارانه است. می‌توانست بگوید «که بود». نمود در مقابل بود است و بودن و هستن هم در حقیقت وجود است. راجع به «فروغ» قبلاً صحبت کردم و جام را هم توضیح دادم.

غیرت عشق زبانِ همه خاصان ببرید
کز کجا سرّ غمش در دهنِ عام افتاد

یعنی وقتی کسی به مرحله کمال در شناخت برسد (گرچه شاید کمالی آنجا دیگر وجود ندارد) واقعاً درمی‌ماند. شنیده‌اید که شبلی گفت: اَلْعَجزَ عن دَرْک الإدراک ادراک. یعنی درماندگی از شناخت نهایت حد معرفت است که انسان می‌تواند به آن برسد. یکی از بزرگان می‌گوید: «کسی که خدا را بشناسد زبانش درمی‌ماند» این همان است که مولانا می‌گوید: «هر که را اسرار حقّ آموختند/ مُهر کردند و دهانش دوختند». در حقیقت آنجا دیگر قلمرو انتقال معنی به دیگری نیست. به آن حد از شناخت که برسی تنها کاری که می‌توانی بکنی لبْ فروبستن است. یعنی وقتی که آن آدم عارف با آن مشخّصات درمانده می‌شود از شناخت، این مسأله برایش پیش می‌آید که چه جوری شد که این‌چنین کنز مخفی و گنج پنهانی آشکار شد، در حقیقت ما که درمانده‌ایم چه جوری شده که عامه مردم هم از طریق ادیان درباره آن سخن می‌گویند. چه جور می‌شود این که کمترین بهره‌ای از شناخت ندارد، راجع به خدا حرف می‌زند.

من ز مسجد به خرابات نه خود افتادم
اینم از عهد ازل حاصل فرجام افتاد

مسجد که وصفش روشن است به عنوان سمبل مقام زهد و پاکی ولی در مقابلش خرابات است که توضیحی راجع به آن می‌دهم. در باب این کلمه خیلی بحث شده است و نظریه‌‌‌‌‌های مختلفی در باب آن داده‌اند. این کلمه در زبان عربی بار عرفانی و زمینه فرهنگی خاصّی ندارد و جمع خرابه است. اما در زبان فارسی می‌دانیم که تمام دیوان حافظ و شعرای بعد از حافظ تا حبیب خراسانی این کلمه را با مفهومِ (notion) فرهنگی خاصی به کار می‌برند. اوّلین کاربرد خرابات در ادبیات قبل از ظهور سنایی کاملاً دارای معنای زشت است و من شنیده‌ام که در افغانستان و قسمت‌هایی از تاجیکستان هنوز هم این کلمه را به معنی زشتش به کار می‌برند. (همان شهرنو) و در آن شعر منوچهری کاملاً همان معنی مستهجن مورد نظر است. ولی سنایی اولین کسی است که کلمات را به این طرف برمی‌گرداند، یعنی در جهت متضادش به کار می‌برد و با هنر خلّاقِ خودش آن کلمات را نه‌تنها تطهیر می‌کند بلکه به آن قدسیت هم می‌بخشد. و وقتی حافظ به کار می‌برد شما احساس نوعی تقدس در این کلمه می‌کنید. ولی در شعر منوچهری دقیقاً همان مکان بد است. با سنایی است که تصویر کلمه خرابات عوض می‌شود. سنایی این کلمات را از آن بُعد درآورده و به آن شخصیت و اعتباری متعالی می‌دهد. در تصوّف راجع به ملامتی‌ها گفتیم که متضاد با عادت‌‌‌‌‌های زمانه حرکت می‌کنند چه به اعتبار مقامات و چه به اعتبار احوال. این کلمه خرابات هم در حقیقت میراث حرکت ملامتی در ابیات فارسی است.
در شعر حافظ این کلمه معنی محترمی دارد و بعضی‌ها آن را از ریشه خرابه گرفتند و طبعاً هم منطقی است. اما بد نیست که حدسی را که ملک‌الشعرا با هوش نابغه‌وارش در باب این کلمه در سبک‌شناسیش زده، دنبال کنیم. او می‌گوید این کلمه احتمال دارد که شکلی از «خورآباد» باشد و خورآباد تبدیل به «خُرآباد» شده باشد و خور همان خورشید است و حدس زده که این کلمه باید در رابطه با معابد میترائیسم یعنی مهرپرستی در ایران پیش از اسلام باشد چون ایرانیان پیش از اینکه دین زرتشت بیاید یک عده‌ای از آنها مهرپرست بودند. حدس زده که احتمالاً این کلمه یعنی محل عبادتِ ایزد مهر است یعنی میترا که بعداً به این شکل درآمده. بارها در موردِ این جور تم‌‌‌‌‌های حافظ برایتان صحبت کرده‌ام که این وَجْهِ غالبِ تفکر حافظ است و نمی‌شود از آن پرهیز کرد. چون معمولاً انسان شرایطش طوری است که به طرف گناه می‌رود. او سعی می‌کند که برای گناهش یک توجیه پیدا کند و به قول خودش:
گناه اگرچه نبود اختیارِ ما حافظ
تو در طریقِ ادب کوش و گو گناهِ من است
و گناه از نظر حافظ یک امرِ عدمی است نه وجودی. من که آدمی اهل زهد بودم اگر حالا خرابات‌نشین شده‌ام و شما مرا ملامت می‌کنید، این چیزی است که در سرنوشت من بوده است. در حقیقت، این یک نوع سیر کمالی است برای حافظ با آن زمینه‌ای که در بافت ملامتی قضیه دارید. خرابات حدّ متعالی تقوی و پاکی است. بعد در رابطه با بیت قبل می‌گوید که «چه کند کز پی دوران نرود» یعنی وقتی که در سلسله علّت و معلول و در زنجیره خلقت قرار گرفتی دیگر اراده تو نیست که به کجا می‌روی و سرانجامت کجاست. این بیت: «در خَمِ زلفِ تو...» را حالا نمی‌خوانم و بعد می‌خوانم.

آن شد ای خواجه که در صومعه بازم بینی
کار ما با رخ ساقی و لبِ جام افتاد

راجع به صومعه گمان می‌کنم که قبلاً به تفصیل صحبت کرده‌ام. به معنی معابد غیرمسلمین بوده است. در مراحلِ اول بیشتر متعلق به مسیحیان بوده ولی بعدها چون نخستین زاهدان اسلامی به تقلید از راهبان مسیحی صومعه‌هایی به همان شکل برای خودشان درست می‌کردند محل عبادتِ اهلِ زهد و اولیای تصوف به حساب می‌آید.
شد: یعنی گذشت. می‌خواهد بگوید که من از مرحله عبادت گذشته‌ام و کمال من و التذاذ من در عالم دیگر است، نه اینجا. بالاترین مرحله کمال را عشق و مستی می‌داند.

زیرِ شمشیرِ غمش رقص کنان باید رفت
کآن که شد کشته او نیک سرانجام افتاد

این دو بیت دقیقاً مربوط به یکدیگرند و یک مطلب را با دو بیان تقریر می‌کنند. در بیت اوّل تلخیص می‌کنم. در حقیقت، در برابر او باید پذیرنده و تسلیم بود و حالتِ بهجت در برابر اراده او داشت، حتی اگر شمشیرش تو را بکشد. زیر شمشیر غمش رقص‌کنان باید رفت، همان‌طور که حلاج رفت. کسی که کشته او باشد، زنده ابدی است. بیت بعد راجع به این موضوع خیلی بیشتر صحبت می‌کند.

هر دمش با منِ دلسوخته لطفی دگر است
این گدا بین که چه شایسته انعام افتاد

شاید در مورد مولانا این را بیشتر دیده باشید، ولی می‌دانید که صوفیه اغلبشان – به‌خصوص آنان که نوع رؤیتشان به جهان یک رؤیت دیالکتیکی است مثل ابن‌عربی و مولانا و حتی مثل خود حافظ – چنین نگاهی به هستی دارند.
در حقیقت پرسش این است که آیا فیض وجود بخشیدن یک چیزی است که از یک نقطه‌ای شروع می‌شود و به یک نقطه ختم می‌شود یا هر لحظه جهانی نو می‌آفریند. یعنی این شدن که حدّی ندارد، به قول خودِ قرآنْ خلقِ جدید؛ به قول پیغمبر(ص) الدَّنیا ساعَةٌ؛ و مولانا می‌گوید: «پس تو را هر لحظه مرگ و رجعتی‌ست/ مصطفی فرمود دنیا ساعتی‌ست». یعنی هر لحظه تو در قیامت هستی. این که
عمر همچون جوی نونو می‌رسد
مستمرّی می‌نماید در جسد»
عالم چون آبِ جوست بسته نماید ولیک
می‌رود و می‌رسد، نونو، این از کجاست؟
این جهان را تو در حقیقت یک هستی مستمر می‌بینی ولی حقیقتش این است که مستمرّ نیست. هستی‌ای است که مرتب در فواصل معین به عدم می‌رود و باز می‌آید.
شاخِ آتش را چو جنبانی به ساز
در نظر آتش نماید بس دراز
آن ز تیزی مستمر شکل آمده‌ست
چون شررکش تیز جُنبانی به دست
بعد در این فواصل از لحاظ او، این طور نیست که خدا جهان را آفریده و از کار ایستاده. هر لحظه این جهان بر پهنایش افزوده می‌شود. این است که من و تو هر لحظه می‌میریم و زاده می‌شویم. این هستی که من و تو مستمرش می‌دانیم در حقیقت منقطع است، منتهی فواصل این حیات‌بخشی نوعی ثابت می‌نماید. به قول مولانا: جان پیشِ تو هر ساعت می‌ریزد و می‌روید
از بهر یکی جان کس، چون با تو سخن گوید
این همان مسأله است که حاج ملا هادی سبزواری در منظومه گفت:
اَزِمَّةُ الأُمورِ طُرّاً بِیدِه
وَ الکلُّ مُستمدَّةٌ مِنْ مَدَدِه
یعنی در حقیقت همه هستی‌شان را مرتب و منظم از او دارند. این گدا که از خودش هیچ ندارد مرتب در قلمروِ افاضه فیضِ الهی است و فیض الهی چیزی است که مستمر به آدم می‌رسد.

صوفیان جمله حریفند و نظرباز ولی
زین میان حافظِ دلسوخته بدنام افتاد

صوفیان اینجا از آن موضع مستهجن قضیه است و آنان را مسخره می‌کند، خودش را با این که مخالف آنهاست عمداً برای این که مسخره‌شان کند در صفِ آنها قرار می‌دهد.
حریف: هم‌نبرد، هم‌پیاله. در باب نظرباز قبلاً صحبت کرده‌ام.

درخمِ زلفِ تو آویخت دل از چاهِ زَنَخ
آه کز چاه برون آمد و در دام افتاد

این بیت اصلاً از جمال‌شناسی حافظ بیرون است و خوب نیست. صوفیه تمام اصطلاحات این بیت را تفسیر و معنی کرده‌اند. مثلاً غرض از زلف چیست، غرض از چاه چیست. به هر حال، این بیت از قلمرو زیبایی‌شناسی و خلاقیت هنری حافظ بیرون است ولو حافظ این را در یک دوره‌ای گفته باشد.

منبع: این کیمیای هستی، دربارۀ حافظ، جلد سوم: درس گفتار‌‌‌‌های دانشگاه تهران؛ محمدرضا شفیعی کدکنی.